Carlos Alsina

 

Estudios sobre su obra

 

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No todo es Buenos Aires la de los ojos abiertos

Por Nel Diago (Revista CELCIT 17-18)

El “embudo” o sea, según el tucumano Carlos María Alsina: la ciudad y puerto de Buenos Aires. No es mala imagen para calificar a la Capital Federal. Al fin y al cabo para el porteño el mundo entero se divide en dos unidades perfectamente establecidas: el interior (el resto del país) y el exterior (el resto del planeta). Un exterior que confunde habitualmente lo argentino con lo porteño; y un interior que sólo trasciende lo regional cuando obtiene el beneplácito legitimador de la gran urbe. Así ha sido desde los tiempos de la Colonia hasta el presente. Y el campo teatral no escapa a esta tendencia. Visto desde Europa, el teatro argentino es el que se realiza en Buenos Aires; y si alguna vez nos llega una voz del interior (pienso en “Venecia”) es porque previamente ha triunfado en la ciudad del obelisco.

Sin embargo, en estos tiempos de globalización y de Internet, parece que las cosas están cambiando a pasos agigantados. El centro se diluye al tiempo que las periferias comienzan a valerse por sí mismas, sin intermediarios. En este sentido, el ejemplo de Carlos Alsina es significativo. Como director de escena ha realizado, desde 1983, una gran cantidad de puestas, repartidas entre Argentina (Tucumán, Mendoza), Italia, Suiza y Brasil: ninguna en Buenos Aires. Y como autor dramático sucede casi otro tanto, sus textos se han montado en Italia, en Alemania, en Cuba, en Ecuador y en gran parte de la geografía argentina: Tucumán, La Rioja, La Pampa, Jujuy, Mendoza, Misiones, la provincia de Buenos Aires… Pero sólo uno, “El sueño inmóvil”, pieza que obtuvo el Premio Casa de las Américas, se montó en la Capital Federal (en La Ranchería, si no me engaño). Es más, en el momento de redactar estas líneas una de sus obras más difundidas, “¡Ladran, Che!”, está a punto de iniciar una gira por España (arranca precisamente en la Sala Palmireno de la Universidad de Valencia), en un montaje realizado en Tandil por Marcelo Jaureguiberry. La obra, no obstante, se desconoce en Buenos Aires, como todo su teatro. Hecho que, por otra parte, no parece que inquiete demasiado a nuestro hombre. Cuando ganó el Casa de Las Américas, en el 96, en Buenos Aires sólo se tenía noticia de una obra suya, “Limpieza”, publicada en el 88 por Torres Agüero, con un prólogo de Roberto Cossa, y sin embargo “El sueño inmóvil” fue distinguida por un jurado internacional (Pilar Romero, de Venezuela; Héctor Quintero, de Cuba; y quien esto suscribe), entre un conjunto de más ciento treinta obras procedentes de toda América Latina.

Sí, es evidente, las cosas ya no son como antes. No lo son en España, donde, por obra y gracia del Estado de las Autonomías, cada día resulta más difícil tomar la parte por el todo y calificar sin más de teatro español sólo al que se hace en Madrid (lo es, pero por ser madrileño). Y parece que también en la República Argentina los rumbos son otros. Doy una prueba: todavía en 1999 (aunque me consta que su redacción fue muy anterior) el crítico Osvaldo Pellettieri publicaba en España (Art Teatral, nº 12) un excelente y documentado artículo con el título "La dramaturgia argentina en los últimos años"; un año después, en el 2000, una segunda versión de ese trabajo aparecía en Las puertas del drama, revista de la española Asociación de Autores de Teatro, bajo el rótulo "Situación actual de la dramaturgia porteña". Los nombres y las tendencias retratados son, en ambos casos, los mismos. Pero en el segundo, Pellettieri, que no en balde se halla embarcado, como director, en el ambicioso proyecto de trazar una historia teatral argentina, perfiló más su propuesta. Finalmente, lo porteño es argentino, pero no deja de ser porteño; y hay otras formas de ser argentino.

Ahora bien, con las matizaciones que se quiera, nos consta que existe una dramaturgia porteña. Nos consta, también, que esa dramaturgia se irradia hacia el exterior y hacia el interior del país y deja su huella inconfundible. Menos evidente se nos antoja, sin embargo, la existencia de otras dramaturgias argentinas: la tucumana, la cordobesa, la mendocina, la jujeña… ¿De verdad las hay?, ¿de verdad son distintas? Lo desconozco. Pero lo que sí tengo claro es que la obra de Alsina sólo puede entenderse cabalmente desde Tucumán.

 

Macondo es Nueva York

Otra frase que suele emplear Alsina: "Comparada con Tucumán, Macondo es Nueva York". Parece un chiste: no lo es. Al relacionar su ciudad con la célebre población inventada por García Márquez, Alsina está reclamando para su entorno vital una impronta latinoamericana; está advirtiendo que el suyo es un marco preferentemente rural, poblado de mitos, leyendas y tradiciones diferentes a los que se pueden dar en la gran urbe porteña. Un marco con otros ritmos, con otros paisajes, con otra intensidad. Lo que no significa, ¡ojo!, que sea radicalmente contrapuesto. Más bien, como diría el poeta Leónidas Lamborghini: "es lo mismo, pero parecido". Al fin y al cabo, madres huérfanas de hijos, como la de “El pañuelo” (1991), o trágicos desaparecidos, como los de “Limpieza” (1985), son tan tucumanos como porteños o cordobeses.

Pero lo cierto es que Alsina habla (el acento no es baladí: desde fuera se percibe como argentino, pero el porteño sabe que esa cadencia no es la suya) y escribe como tucumano, en “tucumano”. Es decir, que su obra se sustenta en un imaginario social específico, el tucumano, desde donde, como sugiere Juan Villegas se proyectan "héroes, historias, tradiciones, relaciones sociales, valores, imágenes del yo o del nosotros"[1], que se dirigen a la propia comunidad que los fundamenta. Lo que no es óbice para que los productos estéticos resultantes puedan trascender su ámbito originario. Todo es cuestión de niveles de competencia cultural. Es obvio que algunos aspectos de “El sueño inmóvil” serán mejor captados por lo espectadores tucumanos que por otros, por estar más familiarizados con las leyendas y tradiciones propias; pero es posible que otros detalles sean mejor apreciados por un público más habituado a las innovaciones formales. Porque, eso sí, conviene advertirlo, la dramaturgia de Carlos Alsina no es, aunque pueda parecerlo, una dramaturgia sencilla, fácil, ligera. Y, por otro lado, no hay que confundir lo “tucumano” con lo folclórico o lo provinciano. Por lo menos, no en este caso. No hay que olvidar que Alsina es un hombre viajado (ha residido y trabajado en Europa y Brasil buena parte de los 90) y que su formación como teatrista tiene detrás nombres importantes, como el Berliner Ensemble (estuvo allí en 1988, becado por el Fondo Nacional de las Artes) o Dario Fo (trabajó con él como asistente a principios de los 90).

 

Desolación de la quimera

No sé si puede hablarse, como propone Jorge Dubatti [2], de dos momentos en la dramaturgia de Alsina, delimitados por su estancia en Europa. Para el crítico porteño la primera etapa estaría "estrechamente condicionada por la realidad regional de Tucumán y el Noroeste argentino", y ahí habría que incluir piezas como: “Contrapunto” (1982), “Un brindis bajo el reloj” (1983), “¿Me caso o no me caso?” (1983), “Limpieza” (1985), “¡Ay D.I.U.! (Epopeya Genética Prenatal)” (1986), “Entretrenes” (1986), “Ají picante” (1987), “El arca… ¿é o Noé?” (1988), etc. El segundo ciclo, según Dubatti, implicaría "un alejamiento de la problemática localista estrictamente tucumana", y estaría formado por piezas como “El pañuelo” (1991), “Esperando el lunes” (1993), “¡Ladran, Che!” (1994), “El sueño inmóvil” (1996) y, tal vez, otras posteriores, como “El pasaje” (1998) o “El último silencio” (inédita).

Grosso modo comparto el criterio de Dubatti, pero con matices. No niego, desde luego, la evolución ni la posible influencia europea, pero advierto en la dramaturgia de Alsina dos líneas estéticas paralelas que, según las épocas y las circunstancias, tendrán mayor o menor presencia. Una de ellas, que predomina, desde luego, en los años 80, es la de la sátira política. Son piezas de tono jocoso, farsesco, con elementos musicales en ocasiones y con una clara voluntad crítica. Una línea estética que, en otro tono menos ácido, Alsina mantendrá en los 90 en algunas de las piezas que monta en Europa. Por otro lado, ya desde 1985, con “Limpieza”, el autor inaugura una segunda línea, menos festiva, más amarga, más esencial, más profunda, más desnuda de artificios. Ambas, por cierto, confluirán en “La guerra de la basura” (1999), pieza de urgencia que se estrenó en Tucumán una semana antes de las elecciones provinciales, cuando se temía que el hijo del general Bussi heredara, democráticamente, el cargo de gobernador. La obra, que formó parte de un evento en el que participaron actores, escenógrafos, bailarines, músicos, escritores, artistas plásticos, etc., con el objetivo de oponerse a un proyecto autoritario, mezcla elementos de la primera etapa (la música, las canciones, la comicidad…), con otros de la segunda (el motivo del puñal, las figuras simbólicas: El Decidor, El Encontrao…).

En cualquier caso, hagamos un corte sincrónico o diacrónico, lo cierto es que todo el teatro de Alsina responde, en mayor o menor medida, a una voluntad de compromiso. Compromiso con su comunidad, con su país, con su tiempo. Una postura innata en él, seguramente, pero que se afirmó en 1985 cuando acudió a Buenos Aires al "Seminario Intermunicipal para Directores Teatrales", donde recibió las enseñanzas de gentes como Roberto Cossa, Mauricio Kartum, Alfredo Zemma, Francisco Javier, Rubens Correa…; y que se acrecentó posteriormente tras su paso por el Berliner Ensemble y su colaboración con Dario Fo. Esto es algo que Dubatti ha sabido apreciar:

…a diferencia de muchos de los nuevos dramaturgos, quienes ya no escriben desde los grandes dogmas (el psicoanálisis, el marxismo, la utopía positivista del progreso infinito) sino desde lo autobiográfico, desde los mandatos de la subjetividad del creador, Alsina elabora un teatro de fuerte función pública.[3]

Y es verdad lo de la "fuerte función pública", sólo que Alsina, al menos el Alsina más grave, el de la segunda línea que hemos apuntado, no habla tampoco desde los grandes dogmas, sino desde su ausencia, desde la conciencia de la derrota. El suyo es un mundo de indigentes que son absurdamente acribillados (“Limpieza”), de cirujas alienados y represaliados (“La guerra de la basura”), de madres a las que ya no les queda ni el nombre del hijo desaparecido (“El pañuelo”), de jóvenes y viejos que sólo sobreviven (y sobrevivir no es vivir) a base cuentos y ficciones (“Esperando el lunes”). Un mundo donde la utopía ha fracasado irremediablemente, donde Don Quijote y Che Guevara ya no tienen cabida y sólo pueden escapar a su encierro desnudándose, dejando se de ser lo que fueron, lo que representaron [4] (“¡Ladran, Che!”), pero, y entonces ¿de qué nos sirven? Un mundo estancando, putrefacto, sin salida, condenado a repetir una y otra vez la misma historia (“El sueño inmóvil”, “La guerra de la basura”). O con una sola y única salida: la muerte (“El pasaje”). Un mundo en el que tan solo el extranjero, el otro, el diferente, podría redimir, pero no le dejan o se marchó hace tiempo (“El sueño inmóvil”, “El último silencio”). Y un mundo, finalmente, en el que la voz del testigo, del que cuenta los hechos, del que da testimonio, permanece arramblada, extraviada en los muros semiderruidos, sin ser escuchada (“El sueño inmóvil”).

No creo, por supuesto, que esto sea una problemática alejada de lo estrictamente tucumano, como sugería Dubatti. Al contrario, creo es aquí cuando Alsina se aproxima más y mejor a esa Tucumán que, incomprensiblemente, veinte años después se pliega feliz y con votos a quien había realizado la terrorífica “limpieza” de los años del Proceso. Es aquí, en esos espacios dramáticos -el vacío de “Limpieza”; el no-lugar de “¡Ladran, Che!”, el banco de “Esperando el lunes”, el desierto post-atómico de “El último silencio”, la montaña de residuos de “La guerra de la basura”, la balsa de “El pasaje”, la casa decadente de “El sueño inmóvil”-, donde Alsina se muestra más tucumano que nunca y donde mejor cumple su determinación de practicar un teatro entendido como servicio a su comunidad. Quizá no le escuchen, como a El Olvidado de “El sueño inmóvil”. Quizá le reprochen su amargura, su aparente desesperanza. Pero él sabe, como El Decidor de “La guerra de la basura”, el hombre que recorre el tiempo buscando la esperanza, que a veces hay que matar a El Encontrao para conseguir que reviva en el futuro.

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Es doctor en Filología por la Universidad de Valencia, donde actualmente imparte como profesor titular materias de teatro latinoamericano y de teatro español.

Es miembro de GETEA. Ha sido o es corresponsal de numerosas publicaciones teatrales de España y América Latina. Como docente ha impartido cursos y seminarios en NEL DIAGO. Nació en Valencia, España. Vivió en Buenos Aires hasta los 15 años.

Diversas instituciones académicas o teatrales de Argentina, Brasil, Cuba, Chile, Estados Unidos, México, Paraguay y Uruguay.

Ha publicado gran cantidad de trabajos sobre teatro argentino, español y latinoamericano.

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NOTAS

[1]Juan Villegas, Para la interpretación del teatro como construcción visual, Ediciones de Gestos, Irvine, California, 2000, p. 46.

[2] Jorge Dubatti, "El teatro de Carlos Alsina", prólogo al vol. 1 del teatro de Carlos Mª Alsina, Torres Agüero Editor, Bs. As., 1996.

[3] Dubatti, op. cit., p. 9.

[4] La relación de Don Quijote y el Che Guevara como figuras míticas la aborda, en un sentido parecido, Gustavo Geirola en Teatralidad y experiencia política en América Latina, Ediciones de Gestos, Irvine, California, 2000. Curiosamente, Geirola y Alsina se conocieron en Tucumán y trabajaron juntos en los 80, llegando a escribir alguna obra conjuntamente.