Carlos Alsina

 

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Información oficial de la 46 edición del

Premio Casa de las Américas

Por Maité Hernández-Lorenzo

“Mi primera obra fue estrenada en 1982. Tuve la suerte de llegar a la escritura teatral a través de la cocina del teatro que es la actuación. De esa forma ya conocía a algunos secretos. A partir de ese momento vi que tenía cierta facilidad para exhumar mis fantasmas a través de los diálogos.”

De esta manera comenzó la conversación con Carlos María Alsina, por estos días jurado de teatro de la 46 edición del Premio Casa de las Américas. En Cuba sus piezas Esperando el lunes y El sueño inmóvil (Premio Casa 1996) han sido llevadas a las tablas por compañías cubanas. Con un tono absurdo y desgarrador, las piezas de Alsina expresan personajes azotados por la soledad y la imposibilidad. El recurso de la repetición en las situaciones teatrales traslada, de manera simbólica, los continuos ciclos por los que ha atravesado Argentina. Sin ser un teatro abiertamente político, Alsina y su escritura no escapan a los conflictos más actuales de la sociedad de su país.

“Creo que mi escritura teatral viene de mi trabajo como actor, y luego como director. Cuando escribo pienso mucho más en las situaciones teatrales que en las palabras. Los textos de mis personajes siempre son una consecuencia de su situación teatral.

No podría decir que llego a definir un estilo. Pero creo que se va perfilando como una poética que tiene que ver con un teatro político, sin ser netamente político.

Siempre me pongo a escribir desde dentro, nunca me pongo a escribir un texto sin que haya una maduración interna. Nunca sé muy bien hacia dónde va, menos mal porque sino sería muy aburrido.

Algo recurrente en mi producción dramaturgia es la tragedia de la repetición, tragedias que les acontecen a las personas y al pueblo.

En Argentina ― en particular en mi región cultural, al noroeste y que no tiene mucho que ver con el Río de la Plata, la tragedia de las repeticiones es muy latente, nos hemos equivocado muchas veces y lo seguimos haciendo. El sueño inmóvil, mi obra ganadora del Premio Casa, representa quizás esa mecánica.

¿Cómo ha sido la recepción de tu teatro dentro del panorama teatral argentino?

― Las décadas del ochenta y el noventa en Argentina fueron muy duras, con el fenómeno del supuesto fin de la historia. Se produjo en la dramaturgia argentina una explosión de poéticas donde cada uno hablaba de sí mismo.

Sin tener declaradamente la intención de hacer un teatro ligado a los problemas políticos de la realidad, ellos me conmueven a pesar de mí mismo. Al final aunque haga un monólogo personal, estoy hablando metafóricamente de lo que sucede en mi país.

Buenos Aires es el embudo en relación a la periferia. Los creadores argentinos más conocidos de esas décadas son de Buenos Aires, y creo que ellos han tomado un camino posmodernista que yo no he tomado.

Yo voy por otro. El hecho de que viva en Tucumán limita en cierto sentido la difusión de mi trabajo. Para mí eso no es un problema, porque me considero un hombre de la periferia. Y así viva en Milán o en Roma siempre voy a hacer teatro desde la periferia.

Me parece que es la fundamental contracción cultural en mi país. Trato de no ser succionado por ese embudo.

¿Qué piensas de la producción dramática de Argentina?

― Muy rica. Ahora mismo en el Premio, de 141 obras en concurso, 77 son argentinas. Creo que en mi país la cultura y el arte funcionan como una resistencia ante los problemas, ante la realidad frustrante. Muchas veces la gente más sensible trata de romper el cerco a través de la creación artística. Hay una gran producción, no siempre de primer nivel, pero creo que la cantidad ayuda en cierta medida a la calidad.

¿Cómo el teatro ha reflejado las extremas crisis más recientes que el país ha vivido, cómo ha expresado ese tránsito sociopolítico?

― El teatro en cierta medida lo ha hecho. Hay una bisagra en la historia reciente argentina, que son las jornadas del 19 y 20 de diciembre del 2001, un estadillo que se produce por segunda vez.

La primera fueron las huelgas de junio y julio de 1975, que considero fue la causa principal del golpe militar, porque en esa oportunidad, por primera vez, los sindicatos argentinos quedaron en manos de los movimientos clasistas que rompían con el peronismo.

Entonces, lo que sucedió el 19 y 20 de diciembre es una reacción de la sociedad que también intenta romper con los partidos políticos burgueses tradicionales. La gente se organiza por sí misma, busca canales de expresión política que no encuentra. Todo eso abre las puertas a la aparición de un nuevo sujeto político.

Muchas veces el teatro ha cerrado los ojos ante esto. Creo que los creadores argentinos están descubriendo a partir del 2001 que el teatro es político. Ha sido como un deslumbramiento, abrirse la cabeza y ver que no somos neutrales a las contradicciones de la sociedad, más allá de nuestros fantasmas.

Toda esa generación que viene del postmodernismo está reflexionando en términos políticos.

De las obras que he leído hay varias donde esto se ve, no en muchos casos, no con tanta claridad quizás; pero se intuye como una sensibilidad.

¿Cómo se manifiesta hoy el diálogo la relación entre la dramaturgia y la puesta en escena?

― En Argentina hay una formación teatral muy interesante. Si lo comparamos con otros países creo que estamos más adelantados en el sentido del desarrollo de una reflexión pedagógica y una técnica. Por ejemplo, en Argentina cuatro universidades tienen la carrera de teatro de cinco años, en la cual se trasmite una técnica objetiva del trabajo de actor.

Por lo tanto, en los medios de producción del espectáculo se respeta el trabajo del actor y se coloca a la dramaturgia y la dirección al servicio del actor.

A mí me parece muy interesante esa posición ideológica, porque permite al verdadero poeta del teatro que es el actor, expresarse con absoluta libertad.

Yo a la relación entre el dramaturgo, el director y el actor a llamo la teoría del cañonazo. Es decir, el director cañonea el texto del dramaturgo y el actor cañonea el montaje. Entonces se da la posibilidad de que ese texto escrito comience a resultar vivo en la medida de que hay una actitud crítica por parte de quien lo va a trabajar.

En Argentina, por ejemplo, se usa mucho hacer ensayos abiertos. Este sería el cuarto paso, el cañonazo del público.

¿Cómo concibes la escritura teatral? ¿A solas, con el grupo?

― Yo suelo trabajar a solas, pero tengo el aburrimiento corto. En el sentido que una cosa que escribo se vuelve otra cuando se representa. Escribo solo primero como organizador del material, para que después sea absolutamente cuestionado.

Si lees las didascalias de El sueño inmóvil, notas que se describe una casa antigua. Bueno, yo hice la puesta en escena y no hay nada de eso. Ahí las imágenes del dramaturgo dieron paso a las de la puesta en escena. Por eso digo, que a mí me aburriría repetir algo que he imaginado y he escrito solo. Prefiero que quede lo que ha resistido a los cañonazos.